SOY OCHO AUTORES

30 julio, 2014

ochocabezas

Aproximación (aunque no mucho) a la literatura de Pablo Gonz

Necesitaba echarle un ojo al pasado, a la selva que recorro, y recorrí, quizás para hacer el intento de comprenderme, de comprender quién soy a fuerza de ir siendo. Y así he venido a darme cuenta de que soy ocho autores.

No es que me las esté dando de grande. A lo más me las daré de difuso; con mucha suerte, de renacentista. He revisado mi trabajo literario, los hijos que engendré y parí en los últimos veinticinco años, y veo que puedo clasificarlos en ocho grupos puros más uno de técnica mixta cuyo estudio pospongo con placer.

De los ocho autores que soy, hay dos que son más pródigos: el autor que escribe desde la óptica del protagonista (muy al estilo del siglo XX) me ha dado nueve vástagos y pico (recuérdese que hay algunas obras mixtas) y el autor de scénariets, a pesar de ser muy jovencito, me ha dado ya ocho.

Inmediatamente después vienen el autor clásico (si se quiere decimonónico) a cuya pluma debo cinco obras y el autor de novelas geográficas (también se les puede llamar impresionistas) que me preñó con otras cinco.

Los otros cuatro autores han sido menos prolíficos: el padre de las novelas de lo inmediato sólo me dio dos hijos, lo mismo que el de las metaartísticas y el de los torrentes de conciencia. Un último autor, al que ni siquiera miré cuando se produjo nuestra feliz coyunda, me dejó una obra extraña, mortinata, pero que a veces bosteza.

Según esto, ¿cómo le explico yo a un editor o a un lector que soy ocho autores en vez de uno? ¿Lo aceptarían?

PG

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Propuesta para la creación de una tercera vía literaria

Creo que no está de más, si lo que se pretende es explicar un concepto, partir por ofrecer su etimología. En este caso, es muy simple. Scénariet es el diminutivo del término francés scénario que significa guión cinematográfico. Pero yo pretendo que mi neologismo traduzca algo más que lo que entenderíamos por «guioncito».

A día de hoy, los relatos de ficción utilizan diversos soportes técnicos: el cine (largometrajes y cortos), la obra de teatro, la literatura escrita (novelas, cuentos, dramas, poemas) y la literatura oral (cuentacuentos, chiste). De todas estas formas, la que conoce un éxito más universal es el largometraje, seguido directamente por la novela.

Ambas maneras de relatar son, a mi juicio, antitéticas. Mientras leemos, imaginamos lo que el autor nos sugiere; es decir, generamos un discurso icónico a partir de uno verbal: construimos en nuestro cerebro una película, nos convertimos en directores de cine. Al revés, cuando vemos una película, en nuestro interior se genera un discurso verbal formado por preguntas, exclamaciones, frases descriptivas de lo que estamos viendo: nos convertimos en escritores.

Sin embargo, todo esto vale sólo para la época actual en la que nuestros cerebros poseen una amplia batería de imágenes y un rico diccionario de significados. En casi todo el siglo XIX –el primer cinematógrafo se presentó en 1895–, las novelas, principal soporte de la ficción, estaban plagadas de descripciones. Los lectores de aquel tiempo eran menos aptos que nosotros para la evocación icónica pero al mismo tiempo no se sentían, como sucede actualmente, libres constructores de su moral. Sólo en algunos sectores muy avanzados de aquella burguesía triunfante se desoían los sermones eclesiásticos para tratar de construir en casa una ética propia. La inspiración para ello venía muchas veces de las novelas, lo que transformaba a los novelistas en dioses de nuevas religiones, artífices de pequeños universos dignos de imitación donde movían sus hijos (los personajes) a voluntad pues sabían de ellos absolutamente todo (eran omniscientes).

Pero el tiempo nunca descansa. Y con el siglo siguiente llegó, además del cine, la necesidad de ampliar el campo de acción de los creadores literarios, de continuar diversificando los tipos de universo social posibles y sus correspondientes morales. Múltiples maneras de contar se inventaron en aquella época (en primera persona, en segunda, en tiempo presente, en futuro, tomando el relato como un torrente de pensamiento, como un producto del automatismo mental, etc).

A la vista del panorama novelístico actual, sólo una de esas formas ha alcanzado el tamaño del modo narrativo decimonónico (aún muy presente en nuestra cultura). Aquel modelo, que suponía un narrador omnisciente que hablaba en tercera persona del pasado, convive hoy con un segundo modo triunfante (llamémosle estilo vigésimo) que se define, en términos sencillos, como el discurso de un autor-protagonista en primera persona del pasado.

Esta forma de narrar resuelve, sin duda, el problema del narrador omnisciente (en cierta forma ateíza el espacio de la novela) pero a su vez suscita en los lectores más críticos una serie de problemas de difícil solución: ¿cómo es que un simple marinero maneja tan bien el idioma?, ¿cómo es posible que el narrador recuerde con tanto detalle conversaciones que tuvieron lugar hace muchos años?, ¿por qué él se ha callado durante tantas páginas este estupendo episodio?, etc…

Para solventar estas dificultades, para persistir en el mejoramiento de la técnica literaria, se impone seguir buscando. Y así, un día, a alguien se le ocurre que lo peor del narrador omnisciente no es que lo supiera todo sino que lo juzgara todo, que nos sermonease vilmente, que no nos dejara a nosotros, los lectores, el espacio necesario para elaborar nuestros juicios sobre lo que estábamos leyendo.

¿Será posible que logremos un narrador verdaderamente objetivo? No sin renunciar al tiempo pasado pues quien nos hable siempre será un homo sapiens y los homo sapiens juzgamos por defecto. El narrador vigésimo primero (llamémosle así) escribirá en tiempo presente (para no tener ocasión de elaborar sus juicios) y en tercera persona (pues escribir en primera le exigiría desdoblarse entre vivir lo que le está ocurriendo y contárnoslo).

Pero, ¿existe ya entre nosotros un narrador que reúna estas características? Sí, el guionista. Esos literatos esclavizados por la industria del cine son, curiosamente, los depositarios de la semilla de un nuevo paradigma literario, aquél que sintetizará lo decimonónico y lo vigésimo, un modo de contar que podría llegar a hacerle sombra incluso al plenipotente largometraje.

El scénariet es un guión cinematográfico al que su autor añade por escrito toda la riqueza de texturas que los diversos instrumentos del director (director de arte, iluminador, sonidista, montajista, actores, etc) van añadiendo a la película en el proceso de su realización. En este sentido, el guionista se rebela contra el director y transforma su obra literaria en un fin per se.

Ya para terminar, ¿cómo debe leerse un scénariet? Al tratarse de una obra literaria, debe generar en nosotros una película interior, la cual nos provocará un discurso verbal que de nuevo pondrá imágenes en nuestra pupila. El proceso debería seguir así, con ires y venires cada vez más cortos, hasta que ambos discursos se fundan, se sinteticen en algo distinto y superior a lo que podríamos llamar poesía.

PG

LA HORA DEL SHOWMAN

17 julio, 2014

Hacia un nuevo paradigma de la relación entre autor y lector

Hace algunos años, el mercado del disco se desplomó. Esa sólida cadena de beneficios que unía al músico y al oyente a través de las casas discográficas, las distribuidoras comerciales y las disquerías simplemente se fue al piso. ¿Causa? La popularización de la tecnología digital, capaz de replicar la música sin que la calidad sufriese. El consumidor de discos medio se dijo: «¿para qué voy a pagar por algo que puedo obtener gratis?» Y actuó en consecuencia: se convirtió en un pirata doméstico. Por lo mismo, los discos comenzaron a venderse mal (incluso un desplome tan rotundo lleva su tiempo) y los músicos, para salvarse, se vieron obligados a mover ficha. A día de hoy, despejado ya el polvo que nubló el aire durante la gran debacle discográfica, queda vivo lo siguiente (y hablo en general): músicos que cuelgan su música en internet (para que la gente los conozca) y que luego ofrecen conciertos en vivo (por los que cobran entrada).

Pues bien, entiendo que en el mundo de la literatura, tradicionalmente más añoso, más lento de reflejos, más inerte incluso, las cosas van más despacio. Pero eso no significa que dejen de ir. Antiguamente (hablo de hace diez años), cuando uno tenía la suerte de publicar un libro, se imprimían de 2.000 a 5.000 ejemplares (entonces se utilizaba una técnica de impresión llamada offset, que requiere del uso de planchas muy caras y por tanto exige tiradas grandes). Lógicamente, estas enormes mareas de libros precisaban de anchos canales de desagüe (distribuidores, repartidores, libreros) y del apoyo incondicional de los medios de comunicación típicos. La ceremonia del lanzamiento del libro encontraba su destinatario óptimo en la figura del periodista cultural, artífice de la transmisión de la buena nueva: «Ya está en librerías la última novela de tal autor, que trata de esto y de esto otro.» Como se comprenderá fácilmente, las grandes tiradas exigían también que todos los usufructuarios de la cadena del libro fuesen organizaciones de tamaño considerable: estructuras difíciles de crear y de mantener, seres mastodónticos y longevos que pacían en anchas praderas siempre verdes.

Hasta ahí todo bien pero, de pronto, en el valle de la literatura comenzó a suceder (de nuevo) lo inesperado: el día analógico empezó a acabarse pues la noche digital despuntaba en el horizonte. Durante el largo crepúsculo se fotocopiaron muchos textos. Luego, por obra y gracia de los escáner, los éxitos se empezaron a piratear. Y ahora, ya de noche cerrada, los libros se copian apretando un botón y se mandan por mail sin límite. Estos ebooks, que apenas soportan gastos de producción y que se leen muy cómodamente, poseen la horrorosa (pero no nueva) característica de que se pueden copiar con gran facilidad. Según eso: «¿para qué voy a pagar por algo que puedo obtener gratis?» «Pero –dijo alguien con memoria–, ¿es que vamos a permitir que el libro corra la misma suerte que corrió el disco?» Y la verdad es que esa ya tangible circunstancia no dependía (no depende) de ninguno de los intermediarios que se nutren en la cadena de beneficios autor/lector. Depende con todo rigor de la inconsciencia de la masa (la masa es inconsciente por definición) y de su facilidad (absoluta, en este caso) para obtener lo que necesita. ¿Resultado? Día a día cierran editoriales, distribuidoras, librerías, quioscos, en un mundo donde paradójicamente se escribe y se lee cada vez más. «Nos estamos quedando sin sustento –dicen los autores de verdad, esos seres obcecados e hiperconscientes que escribirían aunque los tiraran a un lago con los pies metidos en cemento–. ¿Qué hacer?» «Y bien –responde un sagaz editor–, inventaremos la impresión digital.» Y así se hizo. Esta novedosa técnica de impresión permitió la elaboración rentable de tiradas muy cortas (incluso de cien ejemplares) y franqueó nuevas rutas para que el agua de las fuentes volviese a llegar a los océanos: los grandes medios de prensa (obsesionados con el drama de su propia destrucción) fueron sustituidos por internet (donde los nuevos editores digitales asumen además la función de los antiguos periodistas de cultura). También son distribuidores de sus propios stocks y en muchos casos libreros postales. Estupendo, pero ¿qué papel se le reserva al autor en ese nuevo panorama sociocultural? Pues el mismo que en su momento se adjudicaron los músicos: dar conciertos (o recitales, si se prefiere). El autor, convertido en actor, ya no se venderá en forma de copias sino como originales múltiples. Facebook será (es) la plaza donde se pregone (pregona) la presentación del libro, acto (actos) al que acudirán (acuden) algunas decenas de lectores interesados, aquellos que ya conozcan (conocen) al autor por medio de «un ebook que me pasó un amigo», «algo suyo que leí en Scribd» o «es que tiene un blog genial».

A una discreta librería de barrio llegan el autor/actor y el editor/distribuidor en un coche pequeño, lleno de cajas, que aparca cerca de la puerta. Ellos bajan las cajas, las meten en la librería, ayudan a colocar las sillas en semicírculo, prueban si funciona el micrófono. Luego reciben a los asistentes y por fin, a la hora señalada, el autor/actor, el nuevo showman, sube al escenario (valgan a la vez el sentido literal y figurado del término) y empieza a jugarse la vida. ¿Qué piensa hacer o decir? ¿Explicará cómo es el libro, qué trataba de transmitir en él, por qué lo escribió? ¿Hablará de sus inicios como escritor, cuando era un niño que leía cómics? ¿Leerá parte de su obra (un capítulo bien escogido) para incentivar a los asistentes a que compren un ejemplar a la salida del acto? ¿Se desnudará? Uno supone que en la variedad está el gusto. Pero también sabe que siempre ha habido y habrá fórmulas de comunicación más o menos exitosas. Desde «obligar a tres amigos a que escuchen un cuento tuyo» hasta «llenar un estadio de fútbol con capacidad para 50.000 personas» hay todo un universo de acciones y reacciones, saberes e ignorares que condicionan y condicionarán eso que se llama el éxito.

PABLO GONZ