MANIFIESTO

Aspiro a algo mucho más hermoso que entrar en los palacios de la actual cultura literaria, regidos por las grandes editoriales y los grandes medios de comunicación. Aspiro a algo mucho más sublime que ser ungido por los santones o los capellanes de esos vetustos caserones. Aspiro a algo mucho más gratificante que ser aplaudido por masas ciegas que creen verlo todo cada día.

Aspiro a contribuir a la creación de una nueva cultura literaria, basada en principios muy simples como son: la excelencia, la libertad, la verdad y la honradez. Que los lectores sean muy exigentes con lo que leen, que no se conformen con otra obrita agradable que los distraiga de sus pesares; que los escritores sean sinceros, consigo y con los demás, que se exijan la originalidad y la inalcanzable perfección; que los editores publiquen por cariño y con valentía; que los críticos sean amplios de mente, sinceros en sus opiniones y respetuosos con el trabajo ajeno; que los periodistas se preocupen mucho de que su trabajo represente la realidad, toda la realidad.

No quiero construir otro palacio enfrente de los que ahora dan sombra al campo. Quiero ignorarlos, no prestarles mi energía, no contribuir a su mantenimiento: impedir con todo ello que instalen, que sigan instalando en mí, su ideología asimétrica y falaz.

A partir de ahí, la hermosura se construye sola.

¿POR QUÉ ESCRIBIR EN PRESENTE?

La imagen del hombre que predomina en el ámbito de la cultura occidental es la de un ser compuesto de dos elementos: el espíritu o alma, y la materia o cuerpo. Según mi juicio, esta división interna del ser humano (la imposición tácita de una frontera) nos acostumbra a ver el espacio y el tiempo como un lugar parcelado y jerarquizable. Parcelado en la medida en que si hay un «alma» y un «cuerpo», puede haber un «yo» y un «los demás» o un «yo» y un «medio ambiente», etc. Jerarquizable en la medida en que si dividimos cualquier cosa, una de las partes resultantes siempre es susceptible de ocupar una posición de dominio sobre la otra. Nuestro modo de pensar común, el cristiano–capitalista–industrial, nos lleva a poner el alma por encima del cuerpo y el yo por encima del medio. El siguiente acto mental es el ejercicio de esa jerarquía: creemos que el alma maneja o pilota al cuerpo y que el yo maneja o explota el medio ambiente.

A este tipo de personas (que se piensan a sí mismos como parte distinta del medio en que viven), les suele sorprender la idea de su real pertenencia a éste. Los mismos que distinguen entre animales y hombres (como si el hombre no fuese un animal) o entre organismos vivos e inertes (como si todos ellos no se basaran en los mismos principios físicos), no suelen pensar que los productos de los hombres son absolutamente naturales; es decir, que nada justifica la división «natural/artificial» ya que todo lo artificial ha sido realizado en último término por personas (seres naturales) a partir de sustancias naturales (no hay otras). En tal sentido, el nido de un pájaro y un rascacielos de cualquier gran ciudad no son esencialmente distintos.

Al hombre actual suele impactarle también otras dos ideas que tienen que ver con su relación con el espacio y con el tiempo. Muchos de nosotros, al salir a la calle, lo hacemos con la sensación de estar abandonando un espacio que nos pertenece (nuestra casa) e ingresando en uno que no nos pertenece. Sin embargo, ¿de quién es la calle? Nominalmente del Estado o del Municipio, pero de facto de quienes constituyen o delegan su representación en dichas instituciones; o sea, de todos nosotros. La calle es nuestra (como nuestra casa) aunque en menor medida, pues el primero es un espacio colectivo y el segundo no. Por todo ello, la frontera mental que separa nuestra casa y nuestra calle (o camino o montaña o playa) no es una frontera esencial en absoluto.

Lo mismo ocurre con la percepción de nuestra ubicación temporal. Solemos dividir el tiempo en tres subespacios: pasado, presente y futuro. Pero ya sólo desde un punto de vista lógico, se hace evidente que el presente carece de dimensión (sería algo así como la confluencia entre el pasado y el futuro). Es razonable suponer que, en tal caso, sólo podemos vivir en uno de esos dos ambientes. Y como se hace imposible concebir que vivamos en el futuro, sólo nos queda esta afirmación: «Vivimos en el pasado». Para ser más precisos, yo diría que vivimos en uno de los extremos del pasado, sobre esa faceta que se forma al extenderse éste sobre un inexistente futuro. Por todo ello, la frontera que presumiblemente existe entre pasado y presente tampoco se justifica, a no ser que seamos partidarios de ponerle puertas al campo.

Una vez esbozada esta filosofía, que debilita la imagen de un hombre que se somete y somete al medio (espaciotemporal) a las divisiones derivadas del uso de fronteras arbitrarias, podemos comprender que las novelas que ese hombre lee, estén escritas de preferencia en tiempo pasado. Él, indudablemente, lee desde lo que considera el presente, o sea, un tiempo aislado de aquél en que se escribió la novela y evidentemente posterior (hubo que imprimir el libro, distribuirlo, etc). La novela, a los ojos de ese hombre, es un mensaje que proviene del pasado, y en tal sentido, él, al asomarse a ella, lo hace desde la seguridad del presente, como quien mira a una fiera a través de los barrotes de una jaula. Pues bien, escribir una novela en pasado significa reforzar esa pertenencia de la obra a un tiempo distinto al ocupado por el lector.

Sin embargo, un hombre que se ve a sí mismo como un ser único e indiviso, que no reconoce las fronteras «alma/cuerpo», «yo/los demás», «nosotros/medio ambiente», «presente/pasado»; es decir, un hombre esencialmente libre y valiente (aquí ambos términos son sinónimos), no necesita que le cuenten novelas en pasado porque no teme esencialmente a lo que le cuenten, y no lo teme porque esencialmente sabe que eso ya, de un modo u otro, forma parte de él. Tampoco necesita las novelas en pasado porque es capaz de elaborar juicios propios sobre lo que lee; es decir, no necesita los que elabora el autor, obligado a ello (para resultar convincente) desde el momento en que escribe en pasado; esto es, desde el momento en que finge que la historia contada es anterior al acto de escribirla y, por tanto, él ha tenido tiempo para elaborar los juicios oportunos. El hilo argumental de una novela escrita en pasado es necesario para que dicha historia transite entre los barrotes que separan el tiempo donde creció la historia (pasado) y el tiempo en que se está leyendo (presente). El hilo argumental de una novela escrita en presente reconoce la participación creadora del lector (como un verdadero coautor o compañero de creación) y, por tanto, no precisa ser continuo (se puede y se debe presentar de forma fragmentaria). En un grado penúltimo, el lector prescinde de la historia impuesta por el especialista en contarlas, y requiere de él sólo materiales para la confección de su obra. Y por fin, el lector se transforma en autor de sus propias historias: es completamente libre.

A la vista de estas consideraciones, se podrá comprender también por qué los poemas o los cuentos sí admiten con facilidad el tiempo presente (incluso en un mundo «fronterizado» como el actual). La poesía, arrebatada de su historicidad por la novela (así como la filosofía fue arrebatada de su naturalidad por la ciencia), hizo de la contemplación su hogar. Para el poeta, el tiempo no es un problema desde el momento en que está identificado con él: el poeta abre la jaula de la fiera, detiene el tiempo y la mira sin peligro alguno; es libre dentro de su segundo eterno. El cuentista, por su parte, no sabe o no quiere detener el tiempo pero si se atreve a escribir en presente (a ser libre y a dar ejemplo de ello), tendrá que arriesgarse. El cuentista que escribe en presente es el tipo que durante un toque de queda corre hasta la esquina y vuelve a su casa antes de que se disparen las alarmas, o el que abre la jaula y la cierra justo cuando la fiera lo va a atacar.

En todo caso, escribir en presente (sea un poema, un cuento o una novela) es un acto plenamente antisistémico (independientemente del contenido), pues los textos resultantes dicen a sus lectores (sin proponérselo) que el tiempo no está acotado, o sea, induce a las personas a recorrer el tiempo libremente. De esa experiencia –si barremos la escala en sentido contrario–, podremos obtener también las herramientas necesarias para habitar el espacio libremente; y así, parece consecuencia natural que a partir de entonces, nuestra frontera personal se disolverá y con ella nuestros compartimentos interiores.

En otras palabras, si el arte se impone la tarea de disolver la sociedad, de hacerla más fluida para que pueda adaptarse a las nuevas circunstancias históricas y así sobrevivir y mejorar, sería casi un requisito indispensable que los escritores más comprometidos escribieran en presente, que de una forma simbólica (incluso) demostraran que están justo sobre el momento, plenamente atentos a él.

PABLO GONZ

SOY OCHO AUTORES

Aproximación (aunque no mucho) a la literatura de Pablo Gonz

Necesitaba echarle un ojo al pasado, a la selva que recorro, y recorrí, quizás para hacer el intento de comprenderme, de comprender quién soy a fuerza de ir siendo. Y así he venido a darme cuenta de que soy ocho autores.

No es que me las esté dando de grande. A lo más me las daré de difuso; con mucha suerte, de renacentista. He revisado mi trabajo literario, los hijos que engendré y parí en los últimos veinticinco años, y veo que puedo clasificarlos en ocho grupos puros más uno de técnica mixta cuyo estudio pospongo con placer.

De los ocho autores que soy, hay dos que son más pródigos: el autor que escribe desde la óptica del protagonista (muy al estilo del siglo XX) me ha dado nueve vástagos y pico (recuérdese que hay algunas obras mixtas) y el autor de scénariets, a pesar de ser muy jovencito, me ha dado ya ocho.

Inmediatamente después vienen el autor clásico (si se quiere decimonónico) a cuya pluma debo cinco obras y el autor de novelas geográficas (también se les puede llamar impresionistas) que me preñó con otras cinco.

Los otros cuatro autores han sido menos prolíficos: el padre de las novelas de lo inmediato sólo me dio dos hijos, lo mismo que el de las metaartísticas y el de los torrentes de conciencia. Un último autor, al que ni siquiera miré cuando se produjo nuestra feliz coyunda, me dejó una obra extraña, mortinata, pero que a veces bosteza.

Según esto, ¿cómo le explico yo a un editor o a un lector que soy ocho autores en vez de uno? ¿Lo aceptarían?

PG

CONCEPTO DE «SCÉNARIET»

Propuesta para la creación de una tercera vía literaria

Creo que no está de más, si lo que se pretende es explicar un concepto, partir por ofrecer su etimología. En este caso, es muy simple. Scénariet es el diminutivo del término francés scénario que significa guión cinematográfico. Pero yo pretendo que mi neologismo traduzca algo más que lo que entenderíamos por «guioncito».

A día de hoy, los relatos de ficción utilizan diversos soportes técnicos: el cine (largometrajes y cortos), la obra de teatro, la literatura escrita (novelas, cuentos, dramas, poemas) y la literatura oral (cuentacuentos, chiste). De todas estas formas, la que conoce un éxito más universal es el largometraje, seguido directamente por la novela.

Ambas maneras de relatar son, a mi juicio, antitéticas. Mientras leemos, imaginamos lo que el autor nos sugiere; es decir, generamos un discurso icónico a partir de uno verbal: construimos en nuestro cerebro una película, nos convertimos en directores de cine. Al revés, cuando vemos una película, en nuestro interior se genera un discurso verbal formado por preguntas, exclamaciones, frases descriptivas de lo que estamos viendo: nos convertimos en escritores.

Sin embargo, todo esto vale sólo para la época actual en la que nuestros cerebros poseen una amplia batería de imágenes y un rico diccionario de significados. En casi todo el siglo XIX –el primer cinematógrafo se presentó en 1895–, las novelas, principal soporte de la ficción, estaban plagadas de descripciones. Los lectores de aquel tiempo eran menos aptos que nosotros para la evocación icónica pero al mismo tiempo no se sentían, como sucede actualmente, libres constructores de su moral. Sólo en algunos sectores muy avanzados de aquella burguesía triunfante se desoían los sermones eclesiásticos para tratar de construir en casa una ética propia. La inspiración para ello venía muchas veces de las novelas, lo que transformaba a los novelistas en dioses de nuevas religiones, artífices de pequeños universos dignos de imitación donde movían sus hijos (los personajes) a voluntad pues sabían de ellos absolutamente todo (eran omniscientes).

Pero el tiempo nunca descansa. Y con el siglo siguiente llegó, además del cine, la necesidad de ampliar el campo de acción de los creadores literarios, de continuar diversificando los tipos de universo social posibles y sus correspondientes morales. Múltiples maneras de contar se inventaron en aquella época (en primera persona, en segunda, en tiempo presente, en futuro, tomando el relato como un torrente de pensamiento, como un producto del automatismo mental, etc).

A la vista del panorama novelístico actual, sólo una de esas formas ha alcanzado el tamaño del modo narrativo decimonónico (aún muy presente en nuestra cultura). Aquel modelo, que suponía un narrador omnisciente que hablaba en tercera persona del pasado, convive hoy con un segundo modo triunfante (llamémosle estilo vigésimo) que se define, en términos sencillos, como el discurso de un autor-protagonista en primera persona del pasado.

Esta forma de narrar resuelve, sin duda, el problema del narrador omnisciente (en cierta forma ateíza el espacio de la novela) pero a su vez suscita en los lectores más críticos una serie de problemas de difícil solución: ¿cómo es que un simple marinero maneja tan bien el idioma?, ¿cómo es posible que el narrador recuerde con tanto detalle conversaciones que tuvieron lugar hace muchos años?, ¿por qué él se ha callado durante tantas páginas este estupendo episodio?, etc…

Para solventar estas dificultades, para persistir en el mejoramiento de la técnica literaria, se impone seguir buscando. Y así, un día, a alguien se le ocurre que lo peor del narrador omnisciente no es que lo supiera todo sino que lo juzgara todo, que nos sermonease vilmente, que no nos dejara a nosotros, los lectores, el espacio necesario para elaborar nuestros juicios sobre lo que estábamos leyendo.

¿Será posible que logremos un narrador verdaderamente objetivo? No sin renunciar al tiempo pasado pues quien nos hable siempre será un homo sapiens y los homo sapiens juzgamos por defecto. El narrador vigésimo primero (llamémosle así) escribirá en tiempo presente (para no tener ocasión de elaborar sus juicios) y en tercera persona (pues escribir en primera le exigiría desdoblarse entre vivir lo que le está ocurriendo y contárnoslo).

Pero, ¿existe ya entre nosotros un narrador que reúna estas características? Sí, el guionista. Esos literatos esclavizados por la industria del cine son, curiosamente, los depositarios de la semilla de un nuevo paradigma literario, aquél que sintetizará lo decimonónico y lo vigésimo, un modo de contar que podría llegar a hacerle sombra incluso al plenipotente largometraje.

El scénariet es un guión cinematográfico al que su autor añade por escrito toda la riqueza de texturas que los diversos instrumentos del director (director de arte, iluminador, sonidista, montajista, actores, etc) van añadiendo a la película en el proceso de su realización. En este sentido, el guionista se rebela contra el director y transforma su obra literaria en un fin per se.

Ya para terminar, ¿cómo debe leerse un scénariet? Al tratarse de una obra literaria, debe generar en nosotros una película interior, la cual nos provocará un discurso verbal que de nuevo pondrá imágenes en nuestra pupila. El proceso debería seguir así, con ires y venires cada vez más cortos, hasta que ambos discursos se fundan, se sinteticen en algo distinto y superior a lo que podríamos llamar poesía.

PG