amordazado-300x257

El otro día iba yo por la calle y me encontré una serie de mierdas de perro. Inmediatamente me acordé de nuestro presidente del gobierno, del presidente de nuestra región, de nuestro alcalde y de otros muchos próceres de este país al que llamamos con orgullo Itquepe. ¿Es que no pueden hacer estos venerables mandatarios algo definitivo por la limpieza de nuestras calles y plazas? Dicho en otras palabras, ¿cómo mandar a su casa, de una vez y para siempre, a esos hijos de la grandísima puta que incumplen las leyes (en este caso de salud pública) con perfecta impunidad? Yo no me siento capacitado para responder a estas preguntas porque tengo dificultades para gobernar mis pensamientos pero, oiganme bien: seguro que hay otros mucho menos estúpidos, capaces de gobernarlos mejor.

Dedicado al mordaz autor ruso Alexander Herzen

MANIFIESTO

4 junio, 2015

Aspiro a algo mucho más hermoso que entrar en los palacios de la actual cultura literaria, regidos por las grandes editoriales y los grandes medios de comunicación. Aspiro a algo mucho más sublime que ser ungido por los santones o los capellanes de esos vetustos caserones. Aspiro a algo mucho más gratificante que ser aplaudido por masas ciegas que creen verlo todo cada día.

Aspiro a contribuir a la creación de una nueva cultura literaria, basada en principios muy simples como son: la excelencia, la libertad, la verdad y la honradez. Que los lectores sean muy exigentes con lo que leen, que no se conformen con otra obrita agradable que los distraiga de sus pesares; que los escritores sean sinceros, consigo y con los demás, que se exijan la originalidad y la inalcanzable perfección; que los editores publiquen por cariño y con valentía; que los críticos sean amplios de mente, sinceros en sus opiniones y respetuosos con el trabajo ajeno; que los periodistas se preocupen mucho de que su trabajo represente la realidad, toda la realidad.

No quiero construir otro palacio enfrente de los que ahora dan sombra al campo. Quiero ignorarlos, no prestarles mi energía, no contribuir a su mantenimiento: impedir con todo ello que instalen, que sigan instalando en mí, su ideología asimétrica y falaz.

A partir de ahí, la hermosura se construye sola.

fisico11

Estimad@s:

Hoy les propongo la lectura de esta “Geografía (demasiado) general”. Es una ¿precisa? descripción geográfica de nuestro planeta en menos de cinco páginas. Ojalá que les guste. Y si no, que la olviden pronto.

Besos a espuertas,

P

La “Geografía (demasiado) general” se descarga desde este enlace: https://pablogonz.files.wordpress.com/2015/04/geografia-demasiado-general.pdf

 

La imagen del hombre que predomina en el ámbito de la cultura occidental es la de un ser compuesto de dos elementos: el espíritu o alma, y la materia o cuerpo. Según mi juicio, esta división interna del ser humano (la imposición tácita de una frontera) nos acostumbra a ver el espacio y el tiempo como un lugar parcelado y jerarquizable. Parcelado en la medida en que si hay un «alma» y un «cuerpo», puede haber un «yo» y un «los demás» o un «yo» y un «medio ambiente», etc. Jerarquizable en la medida en que si dividimos cualquier cosa, una de las partes resultantes siempre es susceptible de ocupar una posición de dominio sobre la otra. Nuestro modo de pensar común, el cristiano–capitalista–industrial, nos lleva a poner el alma por encima del cuerpo y el yo por encima del medio. El siguiente acto mental es el ejercicio de esa jerarquía: creemos que el alma maneja o pilota al cuerpo y que el yo maneja o explota el medio ambiente.

A este tipo de personas (que se piensan a sí mismos como parte distinta del medio en que viven), les suele sorprender la idea de su real pertenencia a éste. Los mismos que distinguen entre animales y hombres (como si el hombre no fuese un animal) o entre organismos vivos e inertes (como si todos ellos no se basaran en los mismos principios físicos), no suelen pensar que los productos de los hombres son absolutamente naturales; es decir, que nada justifica la división «natural/artificial» ya que todo lo artificial ha sido realizado en último término por personas (seres naturales) a partir de sustancias naturales (no hay otras). En tal sentido, el nido de un pájaro y un rascacielos de cualquier gran ciudad no son esencialmente distintos.

Al hombre actual suele impactarle también otras dos ideas que tienen que ver con su relación con el espacio y con el tiempo. Muchos de nosotros, al salir a la calle, lo hacemos con la sensación de estar abandonando un espacio que nos pertenece (nuestra casa) e ingresando en uno que no nos pertenece. Sin embargo, ¿de quién es la calle? Nominalmente del Estado o del Municipio, pero de facto de quienes constituyen o delegan su representación en dichas instituciones; o sea, de todos nosotros. La calle es nuestra (como nuestra casa) aunque en menor medida, pues el primero es un espacio colectivo y el segundo no. Por todo ello, la frontera mental que separa nuestra casa y nuestra calle (o camino o montaña o playa) no es una frontera esencial en absoluto.

Lo mismo ocurre con la percepción de nuestra ubicación temporal. Solemos dividir el tiempo en tres subespacios: pasado, presente y futuro. Pero ya sólo desde un punto de vista lógico, se hace evidente que el presente carece de dimensión (sería algo así como la confluencia entre el pasado y el futuro). Es razonable suponer que, en tal caso, sólo podemos vivir en uno de esos dos ambientes. Y como se hace imposible concebir que vivamos en el futuro, sólo nos queda esta afirmación: «Vivimos en el pasado». Para ser más precisos, yo diría que vivimos en uno de los extremos del pasado, sobre esa faceta que se forma al extenderse éste sobre un inexistente futuro. Por todo ello, la frontera que presumiblemente existe entre pasado y presente tampoco se justifica, a no ser que seamos partidarios de ponerle puertas al campo.

Una vez esbozada esta filosofía, que debilita la imagen de un hombre que se somete y somete al medio (espaciotemporal) a las divisiones derivadas del uso de fronteras arbitrarias, podemos comprender que las novelas que ese hombre lee, estén escritas de preferencia en tiempo pasado. Él, indudablemente, lee desde lo que considera el presente, o sea, un tiempo aislado de aquél en que se escribió la novela y evidentemente posterior (hubo que imprimir el libro, distribuirlo, etc). La novela, a los ojos de ese hombre, es un mensaje que proviene del pasado, y en tal sentido, él, al asomarse a ella, lo hace desde la seguridad del presente, como quien mira a una fiera a través de los barrotes de una jaula. Pues bien, escribir una novela en pasado significa reforzar esa pertenencia de la obra a un tiempo distinto al ocupado por el lector.

Sin embargo, un hombre que se ve a sí mismo como un ser único e indiviso, que no reconoce las fronteras «alma/cuerpo», «yo/los demás», «nosotros/medio ambiente», «presente/pasado»; es decir, un hombre esencialmente libre y valiente (aquí ambos términos son sinónimos), no necesita que le cuenten novelas en pasado porque no teme esencialmente a lo que le cuenten, y no lo teme porque esencialmente sabe que eso ya, de un modo u otro, forma parte de él. Tampoco necesita las novelas en pasado porque es capaz de elaborar juicios propios sobre lo que lee; es decir, no necesita los que elabora el autor, obligado a ello (para resultar convincente) desde el momento en que escribe en pasado; esto es, desde el momento en que finge que la historia contada es anterior al acto de escribirla y, por tanto, él ha tenido tiempo para elaborar los juicios oportunos. El hilo argumental de una novela escrita en pasado es necesario para que dicha historia transite entre los barrotes que separan el tiempo donde creció la historia (pasado) y el tiempo en que se está leyendo (presente). El hilo argumental de una novela escrita en presente reconoce la participación creadora del lector (como un verdadero coautor o compañero de creación) y, por tanto, no precisa ser continuo (se puede y se debe presentar de forma fragmentaria). En un grado penúltimo, el lector prescinde de la historia impuesta por el especialista en contarlas, y requiere de él sólo materiales para la confección de su obra. Y por fin, el lector se transforma en autor de sus propias historias: es completamente libre.

A la vista de estas consideraciones, se podrá comprender también por qué los poemas o los cuentos sí admiten con facilidad el tiempo presente (incluso en un mundo «fronterizado» como el actual). La poesía, arrebatada de su historicidad por la novela (así como la filosofía fue arrebatada de su naturalidad por la ciencia), hizo de la contemplación su hogar. Para el poeta, el tiempo no es un problema desde el momento en que está identificado con él: el poeta abre la jaula de la fiera, detiene el tiempo y la mira sin peligro alguno; es libre dentro de su segundo eterno. El cuentista, por su parte, no sabe o no quiere detener el tiempo pero si se atreve a escribir en presente (a ser libre y a dar ejemplo de ello), tendrá que arriesgarse. El cuentista que escribe en presente es el tipo que durante un toque de queda corre hasta la esquina y vuelve a su casa antes de que se disparen las alarmas, o el que abre la jaula y la cierra justo cuando la fiera lo va a atacar.

En todo caso, escribir en presente (sea un poema, un cuento o una novela) es un acto plenamente antisistémico (independientemente del contenido), pues los textos resultantes dicen a sus lectores (sin proponérselo) que el tiempo no está acotado, o sea, induce a las personas a recorrer el tiempo libremente. De esa experiencia –si barremos la escala en sentido contrario–, podremos obtener también las herramientas necesarias para habitar el espacio libremente; y así, parece consecuencia natural que a partir de entonces, nuestra frontera personal se disolverá y con ella nuestros compartimentos interiores.

En otras palabras, si el arte se impone la tarea de disolver la sociedad, de hacerla más fluida para que pueda adaptarse a las nuevas circunstancias históricas y así sobrevivir y mejorar, sería casi un requisito indispensable que los escritores más comprometidos escribieran en presente, que de una forma simbólica (incluso) demostraran que están justo sobre el momento, plenamente atentos a él.

PABLO GONZ

EL MANGO DE LA SARTÉN

10 diciembre, 2014

sartenpequeña

EL MANGO DE LA SARTÉN

Responsabilidad de los lectores en el estado actual de la literatura de ficción

A la hora de analizar el estado actual de la literatura de ficción, se pueden formular críticas contra todos los sectores que conforman su estructura social. A los autores se les puede pedir que sean más exigentes, que no se conformen con realizar obras según el modelo de otras, sino que busquen en su interior la verdadera originalidad, esa voz única que cada cual posee. Los editores podrían arriesgar más para que la literatura no siguiese siendo un alimento inocuo, algo que sirve a la masa para permanecer en su mismo estado y posición. Los medios de prensa deberían dar mayor espacio a aquellos autores que logran publicar obras que se salen de lo común, que proponen a la sociedad un camino digno de recorrerse, o que al menos agitan las conciencias. En cambio, sus páginas, sus minutos, están llenas de los trabajos estériles que publican los grandes grupos o de las publicaciones aspiracionales de los pequeños. En las librerías sucede lo mismo: grandes pilas de supuestos best-sellers acaparan los espacios, y a uno le da pena pensar que en el volumen que ocupa uno solo de esos “bloques de producto”, cabrían decenas de ejemplares únicos y variados. Parece que se ha impuesto la lógica de la vulgaridad, que es la lógica de la producción en masa, de la distribución en masa, de la compra en masa, de la lectura en masa y del pensamiento/sentimiento en masa. Así llego, casi sin querer, a uno de los colectivos que comparten responsabilidad por el estado actual de la literatura: los lectores.

Los lectores son quienes financian todo el edificio (dicho en términos políticos, quienes mandan) y, sin embargo, no parecen mayoritariamente conscientes de esta situación ni de la responsabilidad que ello implica. De todos nosotros, como lectores, depende que sepamos conservar vivo nuestro rico bagaje literario pero también que lo incrementemos. Éstas dos son buenas razones para, en primer lugar, leer a los clásicos, que suelen sorprender por su lozanía a quienes ingresan en ellos por primera vez; y, por otro lado, para abordar los libros de nuevos autores, de aquellos a los que no apoyan los grandes del sistema y que (probablemente por esto mismo) sí tienen cosas interesantes que decir.

Sospecho que la mayor parte de los lectores lee para entretenerse, para pasar un rato intenso (ya sea divertido o dramático) que lo distraiga de sus preocupaciones diarias. No digo que eso esté mal; digo que podría estar mejor. Si usted lee sólo para distraerse, lo va a lograr –vivimos en una sociedad experta en satisfacer el hedonismo–: sólo tiene que elegir obras que no le supongan dificultad alguna. Pero usted debe saber que ese tipo de obras no le proporcionarán nada duradero; es decir, que después de consumirlas, volverá al mismo estado en que se encontraba antes, la situación de la que huyó (o pretendía huir) a través de la lectura. Dicho en otras palabras, esta elección de literatura por placer actúa como un medicamento paliativo que lo convierte a uno en un enfermo crónico, que lo ajusta cada día al tamaño que necesitan aquéllos a quienes usted sirve.

Para que la literatura recupere su buena salud sería deseable la acción coordinada de todos los colectivos que viven a su sombra. Pero lo único verdaderamente imprescindible es el aumento de la conciencia de responsabilidad entre los lectores. Creo que este breve artículo ayuda a ello. Y espero poder ayudar aún más dando la siguiente pauta para revertir las inercias habituales.

A la hora de elegir el libro que va a leer (en la biblioteca o en la librería), no se deje guiar por sugerencias de nadie: ni por las palabras del editor (evidentemente orientadas a la venta de su producto) ni por las opiniones de los críticos (que muchas veces sirven a los medios que se sostienen con la publicidad editorial) ni por el criterio de un amigo o de un comentarista amateur. Usted es usted y nadie más que usted; o sea, el mango de la sartén: esa parte del tinglado editorial donde todo se apoya. Por tanto, no delegue la responsabilidad de su elección en nadie. Usted seguramente dispone de mecanismos propios para hacer una buena elección. Y si no dispone de ellos, yo le propongo el siguiente, que sabrá complementar con otros para mejorarlo y adaptarlo a sus necesidades:

Tome un libro cualquiera y lea algunos fragmentos: así se hará una idea de cómo está escrito. El estilo es mucho más importante que el tema o asunto. Si no, nos bastaría con leer las obras de Shakespeare, que ya trató de todos los temas importantes para la Humanidad. Por tanto, asómese a algunos fragmentos de la obra y vea. Si lo entiende todo y todo le gusta, ese libro no es para usted. Si no entiende nada, tampoco. Su libro, su siguiente libro, será uno que al hojearlo no le parezca del todo comprensible y que a la vez (o por lo mismo) le ofrecerá a usted algo sorprendente. No se asuste: apoyándose en lo que sí entiende, logrará entender lo que de momento se le oculta y empezar a disfrutar de aquello que (aún) sólo le resulta sorprendente. Así, usted crecerá como lector: hará un aporte imprescindible a la buena salud de la literatura.

Por otro lado, al leer bien una obra (o sea, al invertir en ella un esfuerzo personal), ésta le reportará una visión más completa de su realidad circundante; o sea, usted podrá crecer como persona.

PABLO GONZ

SOY OCHO AUTORES

30 julio, 2014

ochocabezas

Aproximación (aunque no mucho) a la literatura de Pablo Gonz

Necesitaba echarle un ojo al pasado, a la selva que recorro, y recorrí, quizás para hacer el intento de comprenderme, de comprender quién soy a fuerza de ir siendo. Y así he venido a darme cuenta de que soy ocho autores.

No es que me las esté dando de grande. A lo más me las daré de difuso; con mucha suerte, de renacentista. He revisado mi trabajo literario, los hijos que engendré y parí en los últimos veinticinco años, y veo que puedo clasificarlos en ocho grupos puros más uno de técnica mixta cuyo estudio pospongo con placer.

De los ocho autores que soy, hay dos que son más pródigos: el autor que escribe desde la óptica del protagonista (muy al estilo del siglo XX) me ha dado nueve vástagos y pico (recuérdese que hay algunas obras mixtas) y el autor de scénariets, a pesar de ser muy jovencito, me ha dado ya ocho.

Inmediatamente después vienen el autor clásico (si se quiere decimonónico) a cuya pluma debo cinco obras y el autor de novelas geográficas (también se les puede llamar impresionistas) que me preñó con otras cinco.

Los otros cuatro autores han sido menos prolíficos: el padre de las novelas de lo inmediato sólo me dio dos hijos, lo mismo que el de las metaartísticas y el de los torrentes de conciencia. Un último autor, al que ni siquiera miré cuando se produjo nuestra feliz coyunda, me dejó una obra extraña, mortinata, pero que a veces bosteza.

Según esto, ¿cómo le explico yo a un editor o a un lector que soy ocho autores en vez de uno? ¿Lo aceptarían?

PG

Propuesta para la creación de una tercera vía literaria

Creo que no está de más, si lo que se pretende es explicar un concepto, partir por ofrecer su etimología. En este caso, es muy simple. Scénariet es el diminutivo del término francés scénario que significa guión cinematográfico. Pero yo pretendo que mi neologismo traduzca algo más que lo que entenderíamos por «guioncito».

A día de hoy, los relatos de ficción utilizan diversos soportes técnicos: el cine (largometrajes y cortos), la obra de teatro, la literatura escrita (novelas, cuentos, dramas, poemas) y la literatura oral (cuentacuentos, chiste). De todas estas formas, la que conoce un éxito más universal es el largometraje, seguido directamente por la novela.

Ambas maneras de relatar son, a mi juicio, antitéticas. Mientras leemos, imaginamos lo que el autor nos sugiere; es decir, generamos un discurso icónico a partir de uno verbal: construimos en nuestro cerebro una película, nos convertimos en directores de cine. Al revés, cuando vemos una película, en nuestro interior se genera un discurso verbal formado por preguntas, exclamaciones, frases descriptivas de lo que estamos viendo: nos convertimos en escritores.

Sin embargo, todo esto vale sólo para la época actual en la que nuestros cerebros poseen una amplia batería de imágenes y un rico diccionario de significados. En casi todo el siglo XIX –el primer cinematógrafo se presentó en 1895–, las novelas, principal soporte de la ficción, estaban plagadas de descripciones. Los lectores de aquel tiempo eran menos aptos que nosotros para la evocación icónica pero al mismo tiempo no se sentían, como sucede actualmente, libres constructores de su moral. Sólo en algunos sectores muy avanzados de aquella burguesía triunfante se desoían los sermones eclesiásticos para tratar de construir en casa una ética propia. La inspiración para ello venía muchas veces de las novelas, lo que transformaba a los novelistas en dioses de nuevas religiones, artífices de pequeños universos dignos de imitación donde movían sus hijos (los personajes) a voluntad pues sabían de ellos absolutamente todo (eran omniscientes).

Pero el tiempo nunca descansa. Y con el siglo siguiente llegó, además del cine, la necesidad de ampliar el campo de acción de los creadores literarios, de continuar diversificando los tipos de universo social posibles y sus correspondientes morales. Múltiples maneras de contar se inventaron en aquella época (en primera persona, en segunda, en tiempo presente, en futuro, tomando el relato como un torrente de pensamiento, como un producto del automatismo mental, etc).

A la vista del panorama novelístico actual, sólo una de esas formas ha alcanzado el tamaño del modo narrativo decimonónico (aún muy presente en nuestra cultura). Aquel modelo, que suponía un narrador omnisciente que hablaba en tercera persona del pasado, convive hoy con un segundo modo triunfante (llamémosle estilo vigésimo) que se define, en términos sencillos, como el discurso de un autor-protagonista en primera persona del pasado.

Esta forma de narrar resuelve, sin duda, el problema del narrador omnisciente (en cierta forma ateíza el espacio de la novela) pero a su vez suscita en los lectores más críticos una serie de problemas de difícil solución: ¿cómo es que un simple marinero maneja tan bien el idioma?, ¿cómo es posible que el narrador recuerde con tanto detalle conversaciones que tuvieron lugar hace muchos años?, ¿por qué él se ha callado durante tantas páginas este estupendo episodio?, etc…

Para solventar estas dificultades, para persistir en el mejoramiento de la técnica literaria, se impone seguir buscando. Y así, un día, a alguien se le ocurre que lo peor del narrador omnisciente no es que lo supiera todo sino que lo juzgara todo, que nos sermonease vilmente, que no nos dejara a nosotros, los lectores, el espacio necesario para elaborar nuestros juicios sobre lo que estábamos leyendo.

¿Será posible que logremos un narrador verdaderamente objetivo? No sin renunciar al tiempo pasado pues quien nos hable siempre será un homo sapiens y los homo sapiens juzgamos por defecto. El narrador vigésimo primero (llamémosle así) escribirá en tiempo presente (para no tener ocasión de elaborar sus juicios) y en tercera persona (pues escribir en primera le exigiría desdoblarse entre vivir lo que le está ocurriendo y contárnoslo).

Pero, ¿existe ya entre nosotros un narrador que reúna estas características? Sí, el guionista. Esos literatos esclavizados por la industria del cine son, curiosamente, los depositarios de la semilla de un nuevo paradigma literario, aquél que sintetizará lo decimonónico y lo vigésimo, un modo de contar que podría llegar a hacerle sombra incluso al plenipotente largometraje.

El scénariet es un guión cinematográfico al que su autor añade por escrito toda la riqueza de texturas que los diversos instrumentos del director (director de arte, iluminador, sonidista, montajista, actores, etc) van añadiendo a la película en el proceso de su realización. En este sentido, el guionista se rebela contra el director y transforma su obra literaria en un fin per se.

Ya para terminar, ¿cómo debe leerse un scénariet? Al tratarse de una obra literaria, debe generar en nosotros una película interior, la cual nos provocará un discurso verbal que de nuevo pondrá imágenes en nuestra pupila. El proceso debería seguir así, con ires y venires cada vez más cortos, hasta que ambos discursos se fundan, se sinteticen en algo distinto y superior a lo que podríamos llamar poesía.

PG

LA HORA DEL SHOWMAN

17 julio, 2014

Hacia un nuevo paradigma de la relación entre autor y lector

Hace algunos años, el mercado del disco se desplomó. Esa sólida cadena de beneficios que unía al músico y al oyente a través de las casas discográficas, las distribuidoras comerciales y las disquerías simplemente se fue al piso. ¿Causa? La popularización de la tecnología digital, capaz de replicar la música sin que la calidad sufriese. El consumidor de discos medio se dijo: «¿para qué voy a pagar por algo que puedo obtener gratis?» Y actuó en consecuencia: se convirtió en un pirata doméstico. Por lo mismo, los discos comenzaron a venderse mal (incluso un desplome tan rotundo lleva su tiempo) y los músicos, para salvarse, se vieron obligados a mover ficha. A día de hoy, despejado ya el polvo que nubló el aire durante la gran debacle discográfica, queda vivo lo siguiente (y hablo en general): músicos que cuelgan su música en internet (para que la gente los conozca) y que luego ofrecen conciertos en vivo (por los que cobran entrada).

Pues bien, entiendo que en el mundo de la literatura, tradicionalmente más añoso, más lento de reflejos, más inerte incluso, las cosas van más despacio. Pero eso no significa que dejen de ir. Antiguamente (hablo de hace diez años), cuando uno tenía la suerte de publicar un libro, se imprimían de 2.000 a 5.000 ejemplares (entonces se utilizaba una técnica de impresión llamada offset, que requiere del uso de planchas muy caras y por tanto exige tiradas grandes). Lógicamente, estas enormes mareas de libros precisaban de anchos canales de desagüe (distribuidores, repartidores, libreros) y del apoyo incondicional de los medios de comunicación típicos. La ceremonia del lanzamiento del libro encontraba su destinatario óptimo en la figura del periodista cultural, artífice de la transmisión de la buena nueva: «Ya está en librerías la última novela de tal autor, que trata de esto y de esto otro.» Como se comprenderá fácilmente, las grandes tiradas exigían también que todos los usufructuarios de la cadena del libro fuesen organizaciones de tamaño considerable: estructuras difíciles de crear y de mantener, seres mastodónticos y longevos que pacían en anchas praderas siempre verdes.

Hasta ahí todo bien pero, de pronto, en el valle de la literatura comenzó a suceder (de nuevo) lo inesperado: el día analógico empezó a acabarse pues la noche digital despuntaba en el horizonte. Durante el largo crepúsculo se fotocopiaron muchos textos. Luego, por obra y gracia de los escáner, los éxitos se empezaron a piratear. Y ahora, ya de noche cerrada, los libros se copian apretando un botón y se mandan por mail sin límite. Estos ebooks, que apenas soportan gastos de producción y que se leen muy cómodamente, poseen la horrorosa (pero no nueva) característica de que se pueden copiar con gran facilidad. Según eso: «¿para qué voy a pagar por algo que puedo obtener gratis?» «Pero –dijo alguien con memoria–, ¿es que vamos a permitir que el libro corra la misma suerte que corrió el disco?» Y la verdad es que esa ya tangible circunstancia no dependía (no depende) de ninguno de los intermediarios que se nutren en la cadena de beneficios autor/lector. Depende con todo rigor de la inconsciencia de la masa (la masa es inconsciente por definición) y de su facilidad (absoluta, en este caso) para obtener lo que necesita. ¿Resultado? Día a día cierran editoriales, distribuidoras, librerías, quioscos, en un mundo donde paradójicamente se escribe y se lee cada vez más. «Nos estamos quedando sin sustento –dicen los autores de verdad, esos seres obcecados e hiperconscientes que escribirían aunque los tiraran a un lago con los pies metidos en cemento–. ¿Qué hacer?» «Y bien –responde un sagaz editor–, inventaremos la impresión digital.» Y así se hizo. Esta novedosa técnica de impresión permitió la elaboración rentable de tiradas muy cortas (incluso de cien ejemplares) y franqueó nuevas rutas para que el agua de las fuentes volviese a llegar a los océanos: los grandes medios de prensa (obsesionados con el drama de su propia destrucción) fueron sustituidos por internet (donde los nuevos editores digitales asumen además la función de los antiguos periodistas de cultura). También son distribuidores de sus propios stocks y en muchos casos libreros postales. Estupendo, pero ¿qué papel se le reserva al autor en ese nuevo panorama sociocultural? Pues el mismo que en su momento se adjudicaron los músicos: dar conciertos (o recitales, si se prefiere). El autor, convertido en actor, ya no se venderá en forma de copias sino como originales múltiples. Facebook será (es) la plaza donde se pregone (pregona) la presentación del libro, acto (actos) al que acudirán (acuden) algunas decenas de lectores interesados, aquellos que ya conozcan (conocen) al autor por medio de «un ebook que me pasó un amigo», «algo suyo que leí en Scribd» o «es que tiene un blog genial».

A una discreta librería de barrio llegan el autor/actor y el editor/distribuidor en un coche pequeño, lleno de cajas, que aparca cerca de la puerta. Ellos bajan las cajas, las meten en la librería, ayudan a colocar las sillas en semicírculo, prueban si funciona el micrófono. Luego reciben a los asistentes y por fin, a la hora señalada, el autor/actor, el nuevo showman, sube al escenario (valgan a la vez el sentido literal y figurado del término) y empieza a jugarse la vida. ¿Qué piensa hacer o decir? ¿Explicará cómo es el libro, qué trataba de transmitir en él, por qué lo escribió? ¿Hablará de sus inicios como escritor, cuando era un niño que leía cómics? ¿Leerá parte de su obra (un capítulo bien escogido) para incentivar a los asistentes a que compren un ejemplar a la salida del acto? ¿Se desnudará? Uno supone que en la variedad está el gusto. Pero también sabe que siempre ha habido y habrá fórmulas de comunicación más o menos exitosas. Desde «obligar a tres amigos a que escuchen un cuento tuyo» hasta «llenar un estadio de fútbol con capacidad para 50.000 personas» hay todo un universo de acciones y reacciones, saberes e ignorares que condicionan y condicionarán eso que se llama el éxito.

PABLO GONZ

LA SALIVA DEL TIGRE/93

8 agosto, 2012

CURSO PRETERNATURAL DE LITERATURA RUSA

Usted seguramente ha leído libros escritos por autores clásicos rusos. Pues bien, ya va siendo hora de que aprenda a pronunciar sus nombres. En primer lugar debe abrir un poco la boca, pensar en la estepa centroasiática y emitir un sonido neutro, algo así como lo contrario a la suma de la a, la e, la i, la o y la u. A esta hiperrelajada vocal la llamaremos ø, elemento indispensable para empezar. Bien: Pushkin (n. 1799) no ofrece ningún problema. Se pronuncia Púshkin y ya está. A continuación viene eso que nosotros llamamos Gogol (n. 1809) –algunos muy bestias incluso escriben Gogól– y que en realidad es Gógøl –muy parecido al nombre del famoso buscador de internet–. Por suerte jamás escuché a nadie decir Túrguenef (aunque sí Turguenéf) cuando se referían a Turguiéñef (n. 1818). Esta desgracia no suele acontecer con Døstøiévsky (n. 1821) aunque sí, de nuevo, con Tolstoi (n. 1828) y con Chejov (n. 1860). Al primero deberíamos llamarlo Tølstói y al segundo Chiéjøf. A Bóris Pásternak (n. 1890) nos convendría llamarlo tal como lo hacía su madre: Børís Pastiernák; y a Vladimír Nabokóv (1899) deberíamos referirnos como Vladímir Nabókøf. Por último, Sholojov (n. 1905) no es ni Sholójof ni Sholojóf, ni siquiera Shólojof. Sholojov se pronuncia Shóløjøv y punto pelota.

PABLÓGØF

MIS INVITADOS/37

25 julio, 2012

Al autor de La Disparition

Puede que sea difícil escribir una novela en francés sin la letra “e”, pero ¿a ver cómo la firmas si te llamas Georges Perec?

PABLO GONZ

Para leer la parte primera, pincha aquí.

Para leer la parte segunda, pincha aquí.

Para leer la parte tercera, pincha aquí.

Para leer la parte cuarta, pincha aquí.

Módulo II: Difusión (Parte segunda)

Lección 16ª: ¡Nada: yo me voy a buscar una agente literaria! Hágalo. Así sabrá lo que es el frío de vivir.

Lección 17ª: ¡He ganado un premio! Muy bien, vaya a recogerlo y pronúnciese todo lo que pueda. A la mañana siguiente, nadie querrá volver a escucharle. Ah, y el libro (si es que llega a publicarse) no se distribuirá o no se venderá.

Lección 18ª: ¡Un editor me ha dicho que sí! Muy bien, lea el contrato con atención (rechace las cláusulas referentes a la cesión de órganos vitales) y fírmelo antes de que el muy gilipollas se arrepienta. Otro punto importante es exigir un adelanto ya que no recibirá más dinero por su obra. ¿La razón? El libro (si es que llega a publicarse) no se distribuirá o no se venderá.

Lección 19ª: ¡Un crítico habla de mi obra en un periódico! Si es su primera obra, no se fíe (el crítico puede estar siendo condescendiente). Si es su segunda obra, no se fíe (los críticos siempre escriben para sus jefes). Si es su tercera obra, no sé qué coño hace leyendo críticas.

Lección 20ª: ¡He llegado a la lista de los más vendidos! Pregúntele a su editor cuánto le costó el chanchullo.

PABLO GONZ

Módulo II: Difusión (Parte primera)

Lección 11ª: Su obra, de partida, no interesará a nadie por la sencilla razón de que usted no es delantero centro de un equipo de fútbol ni una puta farandulera con tetas falsas.

Lección 12ª: Si a pesar de eso, usted pretende (debe pretender) dar a conocer su obra, vaya de más a menos (es la única forma de garantizarse quedar en la mejor posición posible). La mejor posición que hay en literatura hispánica es junto a Jorge Herralde (editorial Anagrama). Mándele su obra, con un saludo de mi parte, y enmarque la negativa que le enviará (Jorge Herralde es un caballero muy organizado).

Lección 13ª: Usted ya ha recibido las negativas o (más normalmente) los silencios de todas las editoriales del país: puede empezar a concursar. Elija premios de 5.000 euros o menos (los de más de 5.000 euros están dados) y participe con constancia y buen humor. Una participación razonable sería de treinta a cuarenta premios por año pero no se preocupe: el dinero se le terminará antes.

Lección 14ª: Ya pasaron ocho meses y usted no ganó ningún premio: momento de buscar una imprenta para autoeditarse. Es fundamental que su primer libro lo maquete usted mismo para que aprenda de una vez por todas que ese trabajo debe hacerlo un diseñador. Nota: cuando retire las cajas con sus libros, no se olvide de sonreír (aunque no tenga ni remotas las ganas después del sablazo que le acaban de meter).

Lección 15ª: Haga una fiesta o presentación para vender sus libros. Si es de familia numerosa y tiene muchos amigos, podrá colocar unos cien (sobre todo si se trata de su primera obra): calcule bien el precio de venta para recuperar la inversión. Nota: si le coje gusto a autoeditarse, hágalo sólo una vez cada tres años. Si lo hace con más frecuencia, tendrá cada vez menos amigos y su familia se reducirá sensiblemente.

MÓDULO I: Escritura (Parte segunda)

Lección 6ª: Relea el borrador prestando atención a sus sentimientos. Si le parece que su obra la escribió otro, puede seguir adelante. Si le parece que la escribió usted, no sirve para nada. Tírela a la basura y empiece otra (esto es fundamental para principiantes).

Lección 7ª: Transcriba su obra al ordenador e imprímala por una sola cara y en letra Garamond de 13 puntos a doble espacio. No la encuaderne.

Lección 8ª: Siéntese con su manuscrito en algún lugar silencioso y léalo en voz alta, idealmente con acento argentino (también valdría uruguayo). La declamación sirve para sentir ridiculeces y para ir aproximándose a la necesaria sonoridad del texto. Nota 1: esta parte del proceso también puede hacerse deambulando por una habitación amplia con vistas a un valle. Nota 2: tirarse del pelo no mejorará su estilo.

Lección 9ª: Introduzca en su archivo digital las correcciones logradas (cuantas más mejor) y tras imprimir un segundo borrador, póngalo a madurar debajo de la manta durante un año.

Lección 10ª: Si al cabo de este tiempo, todo lo que escribió le parece ceniza (es lo más probable), tire su obra a la basura y empiece otra. Si todo le parece bien, pase al segundo módulo. Para casos intermedios, repase la Lección 8ª y siguientes.

MÓDULO I: Escritura (Parte primera)

Lección 1ª: Si no tiene nada que contar, no escriba.

Lección 2ª: Si tiene algo que contar, elija el género adecuado. Si ninguno de los géneros clásicos le sirve, invente uno. Le aseguro que fracasará.

Lección 3ª: Sitúese en esa imagen que lo obsesiona. Si usted no tiene una imagen obsesiva, es que no tiene nada que contar (v. Lección 1ª).

Lección 4ª: Escriba a mano con bolígrafos BIC negros, de punta gruesa, y en papel limpio de tamaño DIN A-4. Es importante que todo lo que escriba sea definitivo (jamás lo será pero debe intentarlo, ¿me comprende?)

Lección 5ª: Cuando haya logrado conectar el principio y el final (no importa cuándo se le haya ocurrido el final pero se le tiene que haber ocurrido), coja su borrador definitivo y guárdelo durante un mes debajo de una manta gris. Sí, tiene que ser gris.

MICROENSAYO/19

16 septiembre, 2011

VAIVENES

Cuando los padres acunan al bebé, le enseñan, sin saberlo, los rudimentos de la práctica sexual. Esos movimientos de vaivén, que quedan asociados al afecto para siempre, son los mismos que ese niño, una vez adulto, empleará en la consumación de su amor por otra persona.

PABLO GONZ

MICROENSAYO/18

14 junio, 2011

EL ORIGEN DE LOS VASCOS

¿O era tan difícil de ver?

PG

MICROENSAYO/17

27 mayo, 2011

CADA OVEJA CON SU PAREJA

microcuento – blog

cuento – revista

novela corta – e-reader

novela – libro

PG

MICROENSAYO/16

12 mayo, 2011

CÁNCER Y ESQUIZOFRENIA

Somos binarios. Tenemos una faceta material y una espiritual. Y si alguna de ellas prevalece de modo tiránico entramos en el terreno de lo mórbido o lo patológico. A una exageración de la faceta material sigue un desdoblamiento orgánico de funciones: el cáncer; y a una exageración de la faceta espiritual, un desdoblamiento de la persona: la esquizofrenia. Quizás por eso son rarísimos los casos de quienes padecen simultáneamente estas dos enfermedades.

PABLO GONZ

MICROENSAYO/15

28 abril, 2011

SOCIOINDIVIDUALISMO

Para el hombre es necesario «ser en sí mismo» y «ser en el grupo». ¿Por qué? Porque su individualidad depende del reconocimiento de los otros; y la integración social sólo es posible si el individuo lo enriquece con sus particularidades. De modo que ya vale de dar la murga: somos individuos Y somos masa.

PABLO GONZ